欣从大野识秋魂——朱亦秋
张翔（水无痕）
编者按: 与朱先生相识于零九年秋的一次写生，那时正是先生大野师心观的形成之际，六十几岁和我们一起跋山涉水。印象最为深刻的是，雁荡写生时由于岩石的凹凸不平，导致折叠椅歪倒，几至摔下山崖。如今有幸又见先生作品，一晃七年，先生还是那样坚定地走在大野之路上，且作品日渐雄浑，随心所欲。正气生气油然而生，这不是师古师造化而所能得的。当下画坛，纷纷扰扰，这是一个“大师”辈出的时代，拍卖成交价动辄几千万几个亿。这是一个文化繁荣的时代，新概念新水墨新文人令人眼花缭乱。可所有这些都盖不住人心的焦躁，当马云进入艺术富豪榜时，当周春芽被农妇PK时，这个社会已经被这个时代的价值观绑架了。尽管如此，还是有些人在坚持一份正道的理念，正是这份正道理念，才使得文明得以延续。
中国画及中国书法走到如今，又似举步维艰又似百花齐放，我觉得其中很重要的原因是难以触及人的心灵，难以触及普罗大众的心灵，难以真正反映这个时代。是民工矿工藏族维族么？是园林小景名山大川么？是古意盎然茅屋小舟么？是雾霾之境春宫娱乐么？似是而非。不管什么样的题材，不管什么样的手法技法，都应该是画家反映生活的道具，而好的画家是贴近人心贴近大众的，并且在社会价值观遭到扭曲时仍能坚持着社会的正念。好的画家是要有些殉道精神的，因为高高在上所得来的只是隔鞋搔痒，只有走进生活，深入生活，感受生活才能真正触动心灵，才能真正反映时代。才能坚持一份社会的正念。
2009年秋季，我在一次野外写生时，面对广阔原野吹来阵阵温馨的稻风，突发灵感，感悟到这正是与我们渐行渐远的大野之风。凭着感觉，我认定这大野就是造化。我们要老老实实的拜造化为师，在美术创作上走大野之路。
从那年开始，我经常思考一个问题，怎样走大野之路？我是画山水画的，如何才能画出大野山水？看当今画坛，江浙一带流行的是园林山水，而其他地区多是景观山水不是说不能画园林和景观，而是园林和景观山水的盛行产生了一些值得画界注意的弊病。我提出的大野山水，正好着眼于这一点反其道而行之。
这绝不是一个题材选择问题，这是创作思想和创作道路的选择问题。
首先，我要交代一下当前流行的园林山水和景观山水是什么概念。我指的园林山水是针对江浙和岭南一带流行的山水画，画中多是假山枯树，加上一弯池水，及山亭水榭，小桥轻舟之类，有时又会在亭阁中岩洞里画上一二个没有眉目的和尚道士，高士真人之类，这类画致力于表现那种孤寂萧索的情调，或者不食人间烟火的伪禅意。还有一类是田园牧歌式的园林山水，或说是庭院花前月下品酒茗茶式的园林山水，这类画表现的是自娱自乐的玩世趣味。
流行园林山水，反映了中国画界的几个病象，其中之一是仿古摹古严重，不少人一味追求古人笔墨，古人情趣，内容上重复古人兰亭书会，西园雅集，竹林七贤，香山九老以及松下对弈，花前吟月，吹笛牛背，赏菊篱下，倚亭观瀑，独钓寒江之类老掉牙的题材，而在技法上又刻意师古，讲究笔笔从古法中来，没有任何生活感受和个性表现，更没有生活气息和时代精神。所以这样的画作自以为有古气，有文人气，有传统，是一种完全错误的理解。传统是活的，变化和发展的，没有创新，一味仿古摹古，就是否认传统。仿古成风，就是流俗，流弊。许多人只看见市俗，认为作品是迎合市场，什么牡丹梅花，雄鹰猛虎，名山大川，亭台飞瀑等等，俗气！殊不知流俗的画作自以为高雅，其实也在迎合市场，更俗气！我曾用两句诗来讥讽这种流俗,诗曰：
莫把流俗当高雅，听雨何必定残荷？
流俗的危害远不止于此，流俗扼杀了书画家最宝贵的创造力和生命力。人云亦云，人画亦画，没有创造没有传统。于是程式化符号化成了模式，成了规范。师古压倒了师造化，更谈不上师心了。于是，作品千人一面，章法雷同，中国画创作成了快餐式笔会，成了应景文化，毫无艺术价值。一些人成了纸上移山的愚公，成了寄生于画谱的懒虫。以至于不少老年大学初学中国画的学员误解，以为中国画是轻而易举之事，不过是按照画谱玩弄几笔就行。
园林山水画反映了中国文人画的进一步衰败走向没落，中国画除了象形写意，更注重气这种无形的概念，南齐谢赫的六法一直被中国画界奉为品评标准。其中第一法就是：气韵，生动是也。什么是气韵，一千多年来也没有完全争论明白。其实，谢赫讲得并不全面，也不明确。气是一种笼统又空泛的概念。具体地分，应该有气场，气度，气格，气势，气韵等多种概念，气场是一幅画营造的与人不同的特殊冲击力和精神氛围，气度是画作表达出来的作者的气魄，胆识，气格则是画作体现出来的风格风骨，气势则是画幅营造物象的势能，气韵则是画作流露出来的灵动的韵味。关于气，许多人有深入的研究，因而也就有雅气俗气，清气浊气，文人气书卷气，市俗气，流俗气，江湖气，庙堂气等多种说法。因而，气的评价直接关系到画作的气质优劣，品位高下。
那么，当今流行的园林山水气质如何呢？我们虽然也肯定不少作品笔墨功夫不差，气韵也灵动，清气也盎然。但总的来看，气质仍是低下的，品味不高，这些画透露的不是阳刚的磅礴大气，而是阴柔小气，不是天然的浩然正气，而是巧伪的邪气，不是密切反映时代和生活的蓬勃生气，而是古人死人的陈腐气息，不是返璞归真的天然真气，而是散发功名利禄欲望的浊气，我们对气的要求是要正不要邪，要真不要伪，要生不要死，要大不要小。有人说，气这种东西只能意会，不能言传。或说仁者见仁智者见智的，或说人言人殊无是无非的。总之是说气这种东西玄妙得很，很难把握的。我觉得这都是推诿之辞，气是客观存在的，反映精神气质的东西，那么它必然可以通过具体的形象或物象的格局表现出来。然而，只有素养好水平高的人才能感知画作流露出来的各种气息，知道其高低优劣，可惜这样的观众极少，曲高和寡呀。
当然，同样是园林山水，也可以通过章法，款识，笔墨等不同的手法表现出不同的气质。因此，题材虽然很重要，但不是决定因素。气质高低关键在于创作思想的高度深度及创作道路的选择，而不在于题材。
其次，景观山水也充斥画坛，我说的景观山水大致分为这几类：
一是画旅游名胜，名山大川。这类画看似走出了园林，但走进景点，仍没有走进大野。这类画往往会出现概念化，象征化的弊病。不是沦为商业化的广告宣传，就是成为主旋律政治化的宣传工具。
二是一些名家的创作基地之说。如贾又福画太行，朱松发画黄山，黄格胜画桂林，王书侠画泰山等等。创作基地说有一定道理，但切不可把基地沦为景观。基地是画家观察实践走进大野的地方，并非画家的宣传招牌，基地和景观是本质不同的两码事。
三是地域山水。比如西安的黄土派，黑龙江的黑土派和冰雪派，湖北的大江派，广东的岭南派。我想地域山水不可太当回事，就像董其昌说画分南北宗一样，实在是弊大于利，中国画有分南北宗吗？何必分南北宗，如今这种什么什么派，对中国画的创作又有什么好处呢？
所以说，景观山水和园林山水一样，是不宜提倡的，我们应该反其道而行之，提倡大野山水。
说起大野山水，首先要搞清楚，这不是文野之争。这大野不是指野蛮，粗野，更不是指落后和不文明。古人说，老聃之道，由文返野。这由文返野，就是返璞归真，这就是本真，是大道。如今，茶有茶道，剑有剑道，书有书道，画有画道，七七八八的都是小道，小道盛行则大道失。又如许多人对书画流露出的文人气，书卷气情有独钟，以为这样的作品才有品味，才有水准，殊不知衡量作品的最好标准不是文人气书卷气，而是真气，正气，大气和生气。文人气书卷气只是小道，过分看重小道就会失去大道。所以，我们提倡由文返野，返璞归真，这是大野山水的最高标准。
大野山水的最大特点就是师心为上，强调创造性。唐代张璪有名言:外师造化，中得心源，中得心源就是师心。学画要拜三个老师，师古，师造化，师心。这三个老师都很重要，但比较起来，师心最难，也最重要。师古可以入门，师造化可以出师，入门容易出师难。出师才可以从临摹走向创造，师造化可以解决你的胸有丘壑问题，可以解决你的造型问题，可以解决你的章法问题，然而只有师心才可以使你净化和升华，才能使你的创作进入化境。
我爱野山野水，神山神水，那都不是我见过或攀登涉足过的实山实水，而只是胸中丘壑，心山心水而已。大象无形，大音希声，心夺造化，超以象外，物我两忘，天人合一，这些都是中国画创作的东方哲学。张大千说过，画家就是上帝，就是创造天地万物的上帝。因而大野山水特别强调创造性，不重复古人，不重复他人，不重复自己，力争与人不同，与史不同。中国画创作中的程式化，符号化是死路一条。《史记 赵世家》说:循法之功不足以高世，法古之学不足以制今。不求创造就会一事无成。横涂竖抹写心境，大笔风流自一家。
大野山水的创作不讲究胸有成竹，也不总是意在笔先的，而是十分重视偶然性，往往是心随笔走随意生发，随机应变，随心所欲，随遇而安的。营造出来的往往是未知空间，是一次性不可重复的结构，因而，章法从不雷同，作品别开生面。在这里，没有一成不变的程式和规范，也没有成法，更没有巧伪的人工做作，所以，表现出来的山水是天然的，独一无二的不可复制的创造。
大野山水要表现的境界是顶天立地，无边无际的正大气象，或阳刚，或悲壮，或雄浑，或沉郁，或天然，或平淡。主体客体是融为一体的。山水是我，我是山水，天地是我，我是天地，这就是天人合一的境界，这就是自由的境界。艺术的天地是自由，牵着走，不自由。不可被功名利禄牵着走，不可被古人死人牵着走，不可被传统成法牵着走。正因为大野山水有这样独立自由的精神，才不会沦为政治说教的工具，才不会钻进拜金主义的钱孔，才不会跌落娱乐至死的泥潭，才不会受到市俗流俗的绑架。写到这里，大家可以明白，大野山水不一定画名山大川，也可以画平常溪山，溪山无名更清幽，也不一定要画花团锦簇的繁华美景，也可以画质朴荒凉的乡野风光，平平淡淡才是真。不论画什么，怎么画，都不能丢了自由精神，这是大野之魂，亦秋之魂。
